Il n’est pas rare qu’on identifie le travail de la dramaturgie à un travail sur les sources, les références, la théorie. En somme : sur la documentation du projet et la conceptualisation de sa « thématique » ou de son « sujet », qui sont supposées fournir les clés du développement artistique et les réponses aux questions formelles, méthodologiques, éthiques ou politiques posées par le travail de création. Du document, la dramaturge serait alors comme l’interprète, la traductrice, l’intercesseuse.

Pourtant, il n’est pas moins rare que ces mêmes références, devenue abondantes, viennent se mettre en travers des questions qui font la singularité du travail en cours, qu’elles produisent des effets d’intimidation ou d’autorité ou qu’elles suivent une logique propre qui peine à se transposer dans les formes d’un spectacle. D’interprète, le dramaturge se fait alors diplomate : car il s’agit de négocier les conditions d’un dialogue entre des travaux ou des objets dont les intentions resteront différentes, de ménager les écarts et les points de croisement, de mesurer les rapports de friction ou de redondance, d’interroger les logiques d’illustration ou de transposition... Bref, de choisir et d’aménager les régimes particuliers de relation aux documents et aux concepts dans l’écologie de la forme en train de se chercher.

Si ce ne sont pas les idées qui font un spectacle mais bien ses matériaux, de quels types singuliers de matérialité les documents relèvent-ils, dans leur diversité ? Quelle sont leur poids de réalité, leur texture propre ? Au-delà de ce qu’ils « énoncent » ou « racontent », de quelles séductions ou sévérités, de quels pièges font-ils parfois usage ? Si tout travail artistique vise à tenter de trouver une forme aux expériences, il faut aussi se demander de quelles expériences chaque document se fait le relais, pour cesser de le considérer dans sa prétendue autonomie et reparcourir le trajet dont il est la trace, l’inquiétude à laquelle il répond, le geste de pouvoir ou de résistance qu’il performe, le réel qu’il cherche à faire survivre, en un mot : le drama dans lequel il est lui-même déjà pris.

Ce séminaire abordera la question de la dramaturgie documentaire en cherchant à en retrouver, par la pratique, les potentiels dynamiques et dialogiques, plus proches de l’interaction que de la consultation. En se souvenant que documenter une dramaturgie peut aussi bien signifier la nourrir en documents qu’en produire la trace lisible et continuable par d’autres, on s’entraînera, par différentes pratiques de lecture et de (ré)écriture, à en explorer les réseaux mycéliens, à en réinventer les parentés et les généalogies, à en observer les bourgeonnements.

Après une expérience d'une petite dizaine d'années comme responsable de production dans des projets théâtraux assez variés en Belgique francophone, Arnaud Timmermans a entamé en 2017 une thèse en philosophie sur les relations étroites entre théâtralité, représentation et pouvoir à partir des travaux de Louis Marin. À partir de 2021, il travaille comme dramaturge auprès de différent·es créateur.ices de danse et de théâtre (Demestri+Lefeuvre, Anne-Cécile Vandalem, Baptiste Conte, Maïté Alvarez, Émilie Franco...), fait partie des dramaturges associés à la Bellone et participe au projet de critique expérimentale La Salve. En 2024, il rejoint l’équipe de La Bellone comme dramaturge responsable de la documentation.

Et si, pour une fois, on s'entrainait non pas à « mettre en scène » ni à « prendre la parole sur scène » mais plutôt à laisser l'une et l'autre ? Si on s'essayait à libérer l'espace, à le dégager d'un surplomb volontariste du Sens-à-incarner et si on accomplissait ce retrait en retenant sa parole y compris, et peut- être même surtout, celle que l'on prétend donner à - ou porter au nom de – tou.tes les pré-designé.es muet.tes de nos sociétés ? Que pourrait-il se passer si, en résumé, on apprenait non pas à entrer en scène mais bien à en sortir ? C'est-à-dire à se retirer, à retirer le « soi » et tout l’apanage du Sujet de cet espace autour duquel quelque chose comme une rencontre, une expérience sensible peut encore espérer se dérouler ?

Ces hypothèses n'ont rien d'un jeu heuristique abstrait. Elles viennent du concret des expériences, menées au croisement de la création dramaturgique et de l'engagement politique, et de ce que celles-ci façonnent en termes à la fois de soucis et d'espérances. Face à la profusion contemporaine de formes artistiques - souvent rangées dans le champ du « théâtre documentaire » - comme de celle de formations politiques qui, l'une comme l'autre, ne cessent de prétendre agir et parler pour (mais sans) les concerné.es, on ne peut que s'inquiéter de l'état des actes, de l'état des paroles, de l'état des actes parlés ou de celui des paroles actives -autrement qualifiées de performatives ou de dramatiques. Mais c'est aussi depuis cette inquiétude que l'on peut forger des espoirs en formes de questionnements partagés. Nous nous interrogerons donc, durant ce module, sur les différents procédés dramaturgiques à partir desquels on peut laisser la place et la parole non pas juste « aux autres », non pas juste à tel ou tel groupe-sujet auquel on dit s'intéresser (bien souvent lesdites minorités que, nommant ainsi, on minorise en effet...) mais bien à une forme de « nous » en formation, un « nous » sensible, expérimental, dissensuel et, par-là, politique plus qu'identitaire. Comment peut-on faire de la scène un lieu où se fabriquent des questions plus que celui où se donnent une leçon ou une série de résolution ? Comment peut-on, non pas disparaître, mais composer une forme de présence « en retrait », mi-marquée mi- effacée, une trace plus qu'une inscription trop affirmée ?

C'est en particulier depuis mon expérience de dramaturge auprès de la metteure en scène Léa Drouet et depuis les formes que nous concevons au croisement de l'enquête de terrain et de la fabulation (qu'il s'agisse des performances comme Violences ou J'ai une épée ou des dispositifs comme l'École Expérimentale) que j'aimerais ouvrir ces questions, amorcer des pistes de réflexion qui, elles, ne se poursuivront qu'en étant ressaisies par les participant.es au sein des exercices et expérimentations que nous tenterons et qui, chaque matin et surtout chaque fin de journée, rebattrons les cartes de nos interrogations.

Camille Louis est philosophe, dramaturge et activiste auprès des personnes en exil. Elle est la co- créatrice, avec Laurie Bellanca, du collectif interdisciplinaire kom.post avec lequel elle multiplie les interventions, au croisement de l'artistique et du politique, en de nombreux pays. Elle est dramaturge associée à La Bellone, Bruxelles, le fut au théâtre Nanterre Amandiers aux côtés de Philippe Quesne et collabore plus spécifiquement aujourd'hui avec Léa Drouet, Phia Menard, Frédérique Aït-Touati ou encore Nina Santes. Son premier livre, La conspiration des enfants (PUF, 2021) part de ses expériences de terrain (Lesbos, Athènes, Calais...) auprès des vies minorisées, assignées à minorité et qui sont, dans cette fable politique, remises à hauteur de leur puissance d'action et de résistance. Son prochain livre, La fabrique des yeux secs, existe déjà avant sa publication finale prévue à La Découverte, sous divers formats performatifs réalisés en collaboration avec Laurie Bellanca.

En collaboration avec le CIFAS

En français avec possibilité de questions et d'écriture en anglais et en néerlandais.

En travaillant avec Kunstenplatform PLAN B, une plateforme pour le travail artistique dans les espaces ruraux, j'ai remarqué quelque chose d'intéressant. Travailler la dramaturgie s'est avéré beaucoup plus intéressant et productif pour moi en dehors des murs des institutions que dans les environnements plus classiques comme la black box, où j'ai appris tant le terme que la pratique.

Est-ce la catastrophe écologique qui rend l'écoute de ces espaces plus urgente ? Est-ce l’attirance du réel qui m'a satisfait plus que les fantasmes de la black box? Où est-ce la présence de tous ces autres acteur.ices : champs de maïs, ouvriers agricoles, habitants, tous.tes avec leur propre histoire si absente du silence de la black box ? Dans ce séminaire, je souhaite rechercher collectivement ce qui pourrait être intéressant dans cette dramaturgie au-delà de la boîte noire et à quoi elle pourrait ressembler.

Pour ce faire, ce séminaire se déroulera on the move. En travaillant dans et avec différentes réalités à l'intérieur et aux abords de Bruxelles, nous nous interrogerons : « Comment une dramaturgie peut-elle être dans et d'un lieu ? » Pendant le séminaire, nous créerons collectivement des outils pour écouter ce qu'un espace et chaque entité qui s'y trouve peuvent avoir à dire. Par exemple, quels sont les habitants (non)humains du village devenu ville de Haren ? De quelles manières peut-on parler des interactions des enfants avec les espaces verts à Molenbeek ? Quelle est l’histoire d’une rivière et comment la traduire aux oiseaux ?

Je partagerai quelques questions, cas et méthodologies qui me sont chers dans ce contexte et qui semblent critiques en ces temps (éco)politiques. Avec ce patchwork de cas et de discussions à l'esprit, nous proposerons collectivement des exercices, des partitions et des formats pour réaliser nos dramaturgies polyphoniques de l'espace.

En nous déplaçant, j'espère déplacer les blocages et les stéréotypes autour de la dramaturgie. En dehors de la boîte noire, les notions rouillées de ce qu'est un(e) dramaturg(i)e seront remises en question et de nouvelles possibilités dramaturgiques pourront voir le jour.

Le séminaire lui-même tente d'être polyphonique, d'abord en donnant la priorité à la discussion de groupe et à la collaboration, mais aussi en écoutant les interventions d'autres créateurs, dramaturges, espaces... Partant de l'idée que « tous ceux qui sont ici viennent d'ici », nous essaierons collectivement de faire partie de la dramaturgie d'un lieu, sans en revendiquer la propriété ou la parentalité.

En mettant l'accent sur la spécificité, le jeu et la collectivité, et en partant de nos propres pratiques (d'écriture) en tant que créateur.ices et/ou dramaturges, nous trouverons des moyens de tisser des histoires à partir de l'espace et de ses habitants. Ces tentatives seront rassemblées dans des traces collectives, pour voir si nos dramaturgies parviennent à transporter des espaces ailleurs.

Vincent Focquet a étudié le Theaterwetenschappen à l'Université de Gand. Il est dramaturge, organisateur, performeur et auteur. Il a travaillé comme coordinateur artistique chez Decoratelier et dramaturge dans la compagnie de cirque Side-Show. Aujourd'hui, il travaille avec Sophia Rodriguez, artiste de performance, et il est membre de la plateforme artistique PLAN B et BREAKFASTCLUB par Gouvernement.

Ce séminaire s’adresse à toute personne qui :
--> porte intérêt pour les pratiques dialoguantes ou qui accompagne, de près ou de loin, la production et les pratiques artistiques.
--> a des affinités et une affection pour les idées décoloniales, post-coloniales, anticoloniales, antiracistes, panafricaines, anti-impérialistes…
--> a la volonté d’aligner, même momentanément, sa pratique avec ses idées.

Le séminaire se propose :
--> de constituer un groupe en mixité choisie** de personnes afrodescendantes / non-afrodescendantes* (noir.x.e / non-noir.x.e, et/ou blanc.x.he / non-blanc.x.he) intéressées par les rôles de « dialoguant.es » dans le secteur et les pratiques artistiques.
--> d’observer ensemble les relations artistes-dramaturges-œuvre-interprètes-institutions sous le prisme des enjeux de pouvoir du racisme et de la colonialité.
--> de faciliter un espace-temps de recherche où tout le monde est acteur.ice de l’enquête.
--> d’alterner des temps de travail en (non)/mixité* et ainsi d’observer les différentes dynamiques relationnelles à l'œuvre dans les discussions de groupe.
--> de se frotter collectivement à ces questions :
• Qu’est-ce que ce titre, Dramaturgie(s) décoloniale(s), nous dit ? --> Qu’est-ce pourrait être une « dramaturgie décoloniale » ? --> Comment elle se pratiquerait ? --> Qu’est-ce qui pourrait la fonder ? --> Quel type d'œuvre produirait-elle ? -->
• Comment se familiariser avec les enjeux de légitimité, de pouvoir et de domination dans les relations interpersonnelles et professionnelles ?
• Quelles stratégies adopter pour (re)trouver une autonomie vis-à-vis des narratifs dominants ?
• Comment travailler les attentes et langages artistiques de la blanchité dans l’art (white gaze) et (refuser d')y répondre ?
--> de tenter de répondre ensemble, sans y apporter de solution.

L’idée de ce premier séminaire Dramaturgie(s) décoloniale(s) est de faire un état des lieux des pratiques existantes (individuelles et collectives), d’écouter les enjeux et pistes de chacun/es. Son programme comporte :

--> Jour 1 : présentation et introduction de la recherche par Castélie YL et Antoine DL ; groupes de parole en mixité choisie**
--> Jour 2 : rencontre avec un.e première intervenant.e ; discussion en mixité choisie** avec l’intervenante ; moment de (re)mise en commun
--> Jour 3 : rencontre avec un.e deuxième intervenant.e ; discussion en mixité choisie** avec l’intervenant ; moment de (re)mise en commun
--> Jour 4 : conclusions de cette première semaine ; groupes de parole en mixité choisie**

Notes aux lecteur.ices :
* Nous défendons la mixité choisie afrodescendante / non-afrodescendante (noir.e.x / non-noir.x.e, et- ou blanc.x.he / non-blanc.x.he) comme une pratique sociale où l’écoute et la confiance se voient changées par les dynamiques relationnelles à l’œuvre au sein d’un groupe, et où, en conséquence, nous tâchons d’adresser consciemment ces dynamiques, afin de s’en émanciper, lorsqu’elles reproduisent des dominations.
** Nous observons notre trouble à choisir le nom de cette mixité choisie “(non-)/racisé.x.e”, “(non-)/afrodescendant.x.e”, “(non-)/blanc.x.he” “(non-)/noir.x.e”. Nous oscillons entre ces appellations, conservons notre instabilité, qui trouvera à se déposer momentanément avec le choix du groupe.

Je suis Castélie Yalombo Lilonge, une artiste belgo-congolaise-espagnole, formée à la chorégraphie et à l'expression poétique (ULB, ARBAESA). Mon travail artistique s'étend de la chorégraphie à l'installation en passant par le discours poétique. J’explore les complexités des identités collectives, de l'altérité et des dynamiques relationnelles. À travers mon travail, je sonde également le statut de sujet et d'objet du corps. Engageant avec sensibilité les thèmes de la dynamique du pouvoir, je plaide pour la réarticulation des récits d'identités oubliées, confisquées et dissimulées. En 2022, j'ai créé ma pièce solo « Water, l'atterrée des eaux vives » au Kunstenfestivaldesarts. Depuis, je poursuis mon exploration du soi et de l'altérité, en me concentrant sur le regard et le corps à travers deux processus de recherche collective :
« Chair work » : Un groupe de réflexion collaboratif avec des artistes de divers domaines, examinant comment nous nous représentons le corps du public. Et comment pouvons-nous l’engager davantage dans nos oeuvres, et moins adresser nos facultés cognitives ; Et « Motherness » : Un projet de recherche collectif qui se manifeste par une série de rencontres appelées « MOTHERNESS Galaxy», visant à explorer les multiples dimensions de la maternité et ses implications sociopolitiques.

Antoine Dupuy Larbre est dramaturge, chorégraphe et performeur vivant et travaillant entre Paris et Bruxelles. Après avoir étudié la danse contemporaine à P.A.R.T.S. (Bruxelles), il plonge dans la dramaturgie auprès de plusieurs chorégraphes et accompagne, en 2024, le travail chorégraphique de Mooni Van Tichel, Urte Groblyte, Zoé Lakhnati, Elsa Tagawa, Andrea Givanovitch, la pratique photographique de Jana Van Brussel et la mise en scène d'un opéra avec Anaïs de Courson. Il gravite également autour de plusieurs collectifs (Festival de L'Arbre Bavard, leprojetgéo, Caddy for Palestine), et est formé à la fasciathérapie. Egalement à la tête de ses propres projets, il met en scène et chorégraphie "#BACKTONATURE" (2024), "Working Dance" (2023), et travaille actuellement sur sa prochaine création "Monopoly — La fabrique de l’indifférence" (2027/2028) sur la question du soin au sein des monopoles de la violence.

" Conversation is when you don’t know what the next thing the person you are with is going to say " John Cage

Il existe autant de manière de pratiquer la dramaturgie que de rencontres et de créations au sein desquelles elle est convoquée. Invitons-la ici comme une pratique de la conversation, et faisons de nos premiers outils nos bouches et nos oreilles. Comment partager une conversation ? Comment en tisser les fils ? Comment accompagner nos intentions artistiques en creusant la parole, en nommant la pensée ? Quelle collaboration se joue dans un partage soutenu de questions, parfois même les plus simples ? Pour collaborer en conversation, il faut converser « en contexte » , c'est-à-dire ouvrir la conversation aux éléments parfois moins visibles qui l'entourent et qui la font. Elle engage à prêter attention aux accélérations, aux hésitations, aux répétitions et aux interruptions comme autant de signes de l’élaboration de la pensée et de la fabrique de la langue comme outil d’émancipation. Car à l’inverse de l’écriture qui rature et supprime, en oralisant, je précise et j'ajoute, sans effacer. C'est cette force croissante et accumulative qui entraine la conversation. En plaçant la polyphonie - ce plaisir de parler et de penser à plusieurs - au coeur du processus créatif, nous chercherons à augmenter notre capacité critique et notre puissance d’attention. Converser alors, non pas pour clarifier ou élucider, mais bien pour ouvrir d’autres possibles, pour accueillir les problèmes, les contradictions comme des cadeaux, pour générer les questions qui transformeront l’expérience esthétique en fabrique de l’inattendu. Et car nous ne travaillons jamais seul·e·s mais bien « en relation » et en subjectivités partagées, ce module sera nourri de nos échanges, en groupe et en duo, ainsi que de textes et d’enregistrements des allié·e·s de pensée qui accompagnent nos recherches et nos interrogations, dans le soin de developper une qualité de parole, d’écoute et de partage, et découvrir ensemble ce que l’on ne sait pas encore.

Elise Simonet vit à Paris et travaille aux côtés de différents artistes dans le domaine du spectacle vivant, en tant que dramaturge et collaboratrice artistique. Depuis 2010 elle a accompagné le travail d’Alain Michard, Grand Magasin, l’Amicale de Production, Belinda Annaloro, Gérald Kurdian, Jung-Ae Kim, Pauline Simon, Mette Ingvarsten, Mylène Benoit, Thibaud Croisy, Anne-Sophie Turion et Jeanne Moynot, Nina Santes et Célia Gondol, François Lanel, Julie Gouju et Adeline Anobile, Olga Dukhovnaya, Halory Goerger, Emilie Rousset, Dominique Gilliot et Valérie Mréjen, le groupe Aquaserge, Anouck Hilbey, Antoine Cegarra, Anne-Sophie Turion et Eric Minh Cuong Castaing, Maya Boquet, Simon Feltz, Pierre-Yves Macé et Marie Losier. Membre du groupe de l’Encyclopédie de la parole depuis 2013, elle y développe sa recherche sur l’oralité et les documents de paroles enregistrées dans le spectacle vivant. Elle est la collaboratrice artistique de Joris Lacoste sur le cycle des Suites Chorales et co-signe Jukebox. En 2015 et 2016, elle co-programme le festival TJCC, avec Joris Lacoste, au Théâtre de Gennevilliers. En 2012 elle crée Mon cauchemar, une pièce sonore et visuelle à partir d’une collecte de rêves étranges. Depuis 2017 elle mène un projet de conversations associées à un jeu de cartes dessinées par Léo Gobin : le premier volet, Parler la musique, échange avec des musiciens et paroliers ; le deuxième volet, De l’usage infini de moyens finis puis Converser, engage des conversations avec des polyglottes et questionne les langues, dans leur usage intime et public. En 2021 elle conçoit avec Antoine Cegarra et Leyla Rabih le projet collaboratif ARK (curaté par Quarantine dans le cadre du programme européen Moving Borders) dans sa version française, au Maillon, à Strasbourg. En tant que dramaturge, elle a été invitée aux Cliniques Dramaturgiques par Jessie Mill lors du FTA Montréal en 2018, à1:1 par Sarah Israel au PAF Berlin en 2019 et 2020, et co-organise les Cliniques Dramaturgiques du Festival Short Theater à Rome avec Riccardo Fazi et Jessie Mill en 2020. Depuis 2021, elle élargit ses activités à la transmission : elle mène un séminaire de dramaturgie à La Bellone (Bruxelles), et intervient auprès des étudiant·x·es du Master scénographie de La Cambre (Bruxelles).

À partir de mon compagnonnage avec l’auteur-metteur en scène Joël Pommerat, j’ai proposé la notion de « dramaturgie prospective » pour décrire une forme d’accompagnement des écritures dites « de plateau », c’est-à-dire qui partent de la scène et non du livre. Dans ma pratique, la recherche documentaire et la « documentation au plateau » constituent une part importante de cette dramaturgie de l’œuvre à venir. Pour certains spectacles ou à certains moments du processus de création, le document peut être un déclencheur qui permet d’entrer en écriture et de nourrir les imaginaires de l’équipe artistique au plateau. Qu’il soit un combustible à partir duquel auteur·rice, metteur·e en scène et comédien·nes vont développer leurs écritures ou un objet testimonial présent et visible dans l’œuvre, nous interrogerons les deux facettes du document, du latin documentum, informer : ce qui instruit, enseigne, et ce qui donne une forme.

Il s’agira de déplier les modalités de jeu, de répétition et d’écriture que cette matière documentaire induit ou nécessite (restitution brute, appropriation, réécriture, improvisation...), en prenant acte d’une certaine agentivité du matériau, qui est transformé́ par le travail théâtral mais qui en modifie également les techniques et le déroulement. À travers une série de propositions d’expérimentation et d’études de cas, les participant·es seront donc invité·es à explorer différentes façons de travailler avec le document et à se positionner par rapport à leur propre usage de sources documentaires comme matériaux de création. Ce parcours sera l’occasion de réfléchir aux différentes manières dont peuvent s’articuler la recherche documentaire (en tant que forme d’enquête) et l’art documentaire (en tant que création artistique fondée et nourrie par des documents), et aux épistémologies et méthodologies qu’elles engagent. Nous nous demanderons notamment comment constituer une documentation pour la création ; pourquoi tel document, image ou archive ; comment mettre cette documentation en partage ; comment se l’approprier et la transformer ; comment incorporer les informations et connaissances qu’elle contient ; faut-il y rester « fidèle » ; quels rapports empathiques ou critiques génère le document ? Comment développer un langage personnel avec des sources documentaires ; comment prendre en compte leurs potentialités esthétiques et plastiques... Bref, que faisons-nous du document et que nous fait-il ?!

Marion Boudier est dramaturge et maîtresse de conférences en études théâtrales à l’Université de Picardie Jules Verne (Amiens). Elle travaille avec la Compagnie Louis-Brouillard / Joël Pommerat pour des créations au théâtre et à l’opéra (Une année sans été, Ça ira (1) Fin de Louis, Pinocchio, L’Inondation, Contes et légendes). Elle a également collaboré avec Eve-Chems de Brouwer, Julien Brun et Bernard Stiegler, Gérard Potier, Guillermo Pisani. Ses travaux portent sur les écritures textuelles et scéniques contemporaines, sur la dramaturgie, les processus de création, et les liens entre art, pédagogie et recherche. Membre de l'Institut Universitaire de France depuis 2021, elle développe actuellement ses recherches autour des processus de création documentés/documentaires en s’intéressant plus particulièrement aux usages du document par les interprètes à travers le projet ADOC. Avec Chloé Déchery, elle co-dirige le programme Performer Les Savoirs et a publié l’ouvrage Artiste-Chercheur·e, Chercheur·e-Artiste (presses du réel, 2022). Elle a co-écrit le lexique De quoi la dramaturgie est-elle le nom ? (L’Harmattan, 2014) avec le collectif de la revue Agôn. Elle est l’auteure de deux ouvrages consacrés à Joël Pommerat parus aux éditions Actes Sud (2015 et 2019 – Prix du Syndicat de la critique, Meilleur livre sur le théâtre).

In-voir pour pouvoir regarder

Nous sommes une civilisation du voir, du désir de voir et d'une forme de voir-savoir qui conclut que pour qu'une chose soit sue, il faut qu'elle soit vue.
En un temps où nous pouvons tout voir et pourrions (ou devrions) croire, par les images qui nous sont diffusées, que nous savons tout de ce qui se passe dans telle ou telle partie du monde, nous sommes pourtant nombreuses et nombreux à expérimenter une véritable crise du sens et des sensibilités. Le voir, s'il est un savoir, demeure sans saveur : nous sommes informés mais nous ne sommes plus affectés. Est-ce donc que nous avons perdu en sensibilité, que la connexion entre le voir et la mise en mouvement s'est définitivement brisée ou n'est-ce pas aussi que ce voir qu'on nous fabrique et qu'on nous demande sans cesse de fabriquer (pas de présentation, de soi ou de son projet, sans le fameux « visuel » à fournir et sans lequel il semblerait que plus rien n'a de crédibilité)
opère en réalité une obstruction de la vision et, surtout, de la capacité de regarder. C'est à dire de prendre le temps d'une considération, d'une circulation des yeux et de leur relais de sensations, au-delà, en deçà et tout autour de la pré-désignée « cible » d'observation. Dans le défilé des images médiatiques surmontées de leur gros titre, on sent bien que l'on ne voit pas, que l'on ne vit pas ce choc de la rencontre propre à une forme de vision-sensation : notre perception est en réalité comprimée entre une forme de pré-voir et la reconnaissance du prévu. « On fait le point », comme on dit en photographie, et aux marges de ce qui nous est montré, tout se floute et tout disparaît. Et pourtant, c'est peut-être là que tout est à regarder.

Ce module entend explorer les capacités que peuvent encore avoir les arts vivants à, précisément, se déplacer hors du « point de vue » et du « point à voir » vers les lignes plus troubles qui sont des creusets possibles de perception. Nous prendrons la dramaturgie comme pratique de regard, d'une forme de strabisme fabuleux qui, en bifurquant du cadre de vision, peut générer de nouvelles narrations. Il s'agira donc, ensemble, d'apprendre à regarder et de prolonger cet acte par la composition et la mise en partage de perceptions alternatives. La dramaturgie serait ici l'équivalent de ce que Fernand Deligny entend faire avec la caméra : un artifice nécessaire à « effacer cette frontière inéluctable entre ce que l'homme perçoit de ce qui lui semble être la réalité et le réel souvent situé comme étant le néant ».
Là où rien n'a droit de cité, où rien n'est su puisque rien n'en est vu, nous nous risquerons à déplacer et à insister un regard capable de se re-muscler.

Camille Louis est philosophe, dramaturge et activiste auprès des personnes en exil. Elle est la co-créatrice, avec Laurie Bellanca, du collectif interdisciplinaire kom.post avec lequel elle multiplie les interventions, au croisement de l'artistique et du politique, en de nombreux pays. Elle est dramaturge associée à La Bellone, Bruxelles, le fut au théâtre Nanterre Amandiers aux côtés de Philippe Quesne et collabore plus spécifiquement aujourd'hui avec Léa Drouet et Phia Menard. Son premier livre, La conspiration des enfants (PUF, 2021) part de ses expériences de terrain (Lesbos, Athènes, Calais...) auprès des vies minorisées, assignées à minorité et qui sont, dans cette fable politique, remises à hauteur de leur puissance d'action et de résistance.

Ce séminaire sera tenu en anglais exclusivement.

Public Space Dramaturgy

In this workshop, dramaturgy will be treated as the (political) practice of ‘working on actions’ (Georgelou, Protopapa, Theodoridou, 2017) that relates closely to the sociopolitical environments wherein our work is taking place. In its frame, we will explore dramaturgies able to (re)construct public space but also ‘public time’ (Castoriadis, 1997) through performance.

Performance theorist Rebecca Schneider, defines politics as a primarily performative practice, closely related to the forms that the body takes in front of others in public space. As she writes, politics is the act of “appearing to others as others appear [to me]”. Such understanding denotes the fundamental relationship between performance and politics. Drawing on Schneider’s ideas, particular focus of the workshop will be the visual forms of the ‘public body’ and the relation between dramaturgy, audience participation and political emancipation. If indeed, performance today should operate as an act of ‘public_ing’ (Theodoridou, 2022), namely as a frame for constructing publicness anew providing alternatives to capitalism, how could we -as makers and/or dramaturgs- use and position the body in public contexts, in order to achieve such aim? How might such embodied positioning contribute to the empowerment of democratic exchange; And how can public spaces be returned to citizens through such practices?

Through sharing and experimenting with concrete examples, tasks and processes we will examine forms and operations of the ‘public body’, as well as the conditions under which art can create communities able to question established social configurations and power relations. Moving beyond divisions between theory and practice, the dramaturgical here will be approached through specific principles of work, as they arise from within enquiry-led artistic processes of questioning, speaking, writing, reading and debating. Participants will be asked to either bring in the workshop specific projects they are working on, and/or design prototypes for possible interventions that could create public space.

Danae Theodoridou is a performance maker and researcher based in Brussels. She completed her practice-led PhD on contemporary dramaturgy in Roehampton University in London (2013). Her artistic research focuses on social imaginaries, the practice of democracy and the way that art contributes to the emergence of socio-political alternatives. She teaches in Fontys Academy of the Arts (NL), curates practice-led research projects, and presents and publishes her work internationally. She is the co-author of The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance (Valiz, 2017) and the author of PUBLICING: Practising Democracy Through Performance (Nissos, 2022). www.danaetheodoridou.com

+Semaine de travail individuel/collectif du 27 mai au 31 mai
Vous pourrez poursuivre vos échanges, entre dramaturges, en auto-gestion toute la semaine. Un espace et catering seront à votre disposition.

Enregistrement audio

Dans ce module, le focus sera sur la pratique  dramaturgique à l’intérieur de processus pluridisciplinaires de création et de recherche. Cette dramaturgie consiste à trouver un moyen de parler à travers l’écoute, d’ouvrir des voies de communication et de créer des liaisons qui permettent de prendre des décisions dans le processus créatif artistique - celles qui incluent et excluent des matériaux et des idées. Ce jeu d’équilibre n’est pas un savoir ou une compétence, c’est une attitude, un processus, une sensibilité. Cette dramaturgie est à la fois une pratique et une conscience, un état d’esprit. Afin de pouvoir participer à des processus de création « en direct », la/le dramaturge n’utilise pas uniquement son propre bagage (intellectuel) et les informations venant des échanges préparatoires à la création, mais elle/il s’appuie surtout sur une forte confiance en sa propre intuition. Au cours de ce module, Sara Vanderieck partagera sa recherche de stratégies soutenant une pratique dramaturgique intuitive et à l’écoute de chaque étape d’une création.

Sara Vanderieck (1978) a obtenu son diplôme de master en mise en scène au RITS à Bruxelles.En 2006, elle a rejoint les ballets C de la B, d’abord comme responsable de production pour VSPRS et pitié! (Alain Platel) plus tard comme assistant artistique d’Alain Platel pour les créations de Out of context - pour Pina et C(H)ŒURS et de Lisi Estaràs pour Dans Dans et Leche. En 2012, elle quitte les ballets C de la B et devient membre de la direction artistique du De Grote Post, un nouveau centre culturel à Ostende, BE. Depuis ce même moment, elle travaille aussi comme dramaturge indépendante pour plusieurs créations. Elle collabore avec Claron McFadden / Muziektheater Transparant (Lilith, 2012), Serge Aimé Coulibaly / FASO DANSE THEÂTRE (Fadjiri 2013; Nuit Blanche à Ouagadougou, 2014; GLOED, 2015; Kalakuta Republik, 2017, Kirina, 2018 et Wakatt, 2020), Bára Sigfúsdóttir (The lover, 2015, Tide, 2016, being, 2017 et FLÖKT, a flickering flow, 2020) Ayelen Parolin et Lisi Estaràs (La esclava, 2015), Platform K / les ballets C de la B / Lisi Estaràs (Monkey Mind, 2016), MonkeyMind Company/Lisi Estaràs (Monkey Mind Feest, 2017, SapniensRabia, 2018, SONICO, 2020), Naïf Productions (La mécanique des ombres, 2016-2017 ; des gestes blancs, 2017-2018 ; la chair a ses raisons, 2018), Lola Bogaert (VRETEN !, 2019) et Kristien De Proost & Bwanga Pilipili (Simon, Garfunkel, my Sister and Me., 2020). En 2017 elle crée le projet de recherche permanent When I look at a Strawberry, I think of a Tongue en collaboration avec Mirko Banovic, Lisi Estaràs, Kristien De Proost et plusieurs artistes invitées (e.a. Serge Aimé Coulibaly, Sayouba Sigué, Anna Calsina Forellad, Toon Walgrave, Mathieu Desseigne Ravel, Isnelle Da Silveira).

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CLAIM THE FRAME !
Faisons l’exercice de concevoir l’art comme un discours, un terme qui évoque immédiatement les notions de langage, de syntaxe, de grammaire et de rhétorique. Faisons l‘excise de concevoir l’art comme un cadre : que met-on dans le cadre et que laisse-t-on de côté, quels sont nos principes de sélection et d’organisation (inclusion et exclusion / visibilité et invisibilité). idéalement, l’atelier fonctionne comme un espace horizontal où s’échangent pratiques, méthodologies et stratégies qui peuvent nous aider à agir dramaturgiquement, à devenir plus précis sur ce qu’est la dramaturgie pour chacun de nous et quelles formes de dramaturgie conviennent à chacun de nous. Dans ma conception personnelle la pratique dramaturgique intuition, formalisation, playfulness et décentralisation sont des mots-clés. L’atelier part de la croyance en le contexte collectif et divers comme lieu de développement de nouvelles idées qui enrichissent la trajectoire artistique individuelle.

Bart Van den Eynde (1967) a étudié l’histoire médiévale (RUGent & Stendhal II Grenoble) et la science du théâtre (KULeuven). Avant de devenir dramaturge de compagnie et de production de Het Zuidelijk Toneel sous la direction artistique d’Ivo van Hove (1995-2000), il a été membre du personnel de l’Institut flamand du théâtre / VTI, un centre de documentation sur les arts du spectacle (1991-1995). De 2001 à 2007, il a été directeur artistique associé de Laika. Pour cette compagnie de théâtre pour jeunes, il a dirigé Slaapwakker (2002) et Slot (2004). De 2009 à 2012, il a été coordinateur artistique et pédagogique de Advanced Performance and Scenography Studies / a.pass, un programme de recherche de troisième cycle sur la performance et la scénographie sur et en dehors de la scène. Depuis 2005, il travaille comme dramaturge indépendant pour des productions internationales de danse et de théâtre. Il a travaillé avec des metteurs en scène (Ivo van Hove, Guy Cassiers, FC Bergman, etc.), des chorégraphes (Meg Stuart, Arco Renz, Lisbeth Gruwez, etc.) et des artistes visuels (Germaine Kruip, Charlotte Bouckaert, etc.) en Belgique, aux Pays-Bas , Allemagne, France, Grande-Bretagne, Autriche, Portugal et États-Unis. Il a été professeur invité dans différentes écoles de théâtre en Belgique et aux Pays-Bas. Depuis 2015, il est directeur du programme d’un master de théâtre à la Toneelacademie de Maastricht (Pays-Bas). Il a obtenu un diplôme officiel de médiateur social (KULeuven & KHLeuven) en 2015.

Camille Louis est docteure en philosophie, dramaturge et activiste dans le champ du droit des étrangers et de l’égalité radicale. Elle enseigne régulièrement dans les universités Paris 8 et Paris 7. En 2009 elle co-crée, avec Laurie Bellanca, le collectif interdisciplinaire kom.post avec lequel elle multiplie les créations dramaturgiques entre plusieurs pays et au sein de contextes variés. Depuis 2016, elle est dramaturge associée à La Bellone et également, depuis 2018, au théâtre Nanterre-Amandiers où elle développe notamment un cycle de rencontres au croisement de l’esthétique et du politique : « Mondes Possibles ». Elle accompagne plus spécifiquement les metteurs en scène Léa Drouet, Philippe Quesne et, plus récemment, Frédérique Aït-Touati. Son premier ouvrage, au croisement de la philosophie, de la dramaturgie et de l’action politique devrait paraître en automne 2021.

* Les deux modules suivent la même question mais existent chacun de façon autonome. Il est possible de suivre les 2 ou un seul, au libre choix des participants.

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Perdre aussi nous appartient*

Créer des performances n’oblige pas à « être performant.e », inventer une forme n’impose pas de « tenir la forme » et élaborer une dramaturgie n’a pas pour condition l’évacuation du « ratage dramatique » ou de l’échec catastrophique. Au contraire, cette élaboration consiste aussi et surtout à tordre le drame et ses logiques afin de reconnaître ce qui se refait différemment dans les plis des défaites diagnostiquées ou ce qui se dépose le long d’un chemin où la destination visée ne s’atteint vraiment jamais. À l’exact opposé des « trainings » à l’efficacité ou des entraînements à l’endurance que l’on nous présente comme nos seuls moyens de résister à la maladie et aux fragilités, ces deux modules dramaturgiques entendent faire place aux failles et soigner les ratés. Il ne s’agira pas de devenir les experts capables de traiter et solutionner les maux et les tourments que traverse tout processus de création, mais plutôt de faire l’expérience ensemble d’un mode d’accompagnement qui préfère le soin à la guérison. Qu’apprend-on là où tout semble s’effondrer de ce que l’on avait planifié ? Qu’est ce qui reste dans les ruines des intentions et qu’est ce qui s’y inscrit comme langage autre plutôt que comme arrêt de la langue et chute du chant (c’est le sens grec de kata-strophè) ? Dans ces temps de pandémie où l’on nous impose les gestes et techniques de sur-vie, nous chercherons plutôt à nous tenir au niveau, sans élévation et sans sur-plomb, de la vie. Une vie au sein de laquelle la santé n’est jamais « pleine » mais toujours rythmée par des vides et des gains, des pertes et des retrouvées. C’est dans ce relief là que se fait et se tisse la création ; c’est dans « l’entre » et les interstices de ce paysage fracturé que le soin et l’attention dramaturgique se font.

Camille Louis est docteure en philosophie, dramaturge et activiste dans le champ du droit des étrangers et de l’égalité radicale. Elle enseigne régulièrement dans les universités Paris 8 et Paris 7. En 2009 elle co-crée, avec Laurie Bellanca, le collectif interdisciplinaire kom.post avec lequel elle multiplie les créations dramaturgiques entre plusieurs pays et au sein de contextes variés. Depuis 2016, elle est dramaturge associée à La Bellone et également, depuis 2018, au théâtre Nanterre-Amandiers où elle développe notamment un cycle de rencontres au croisement de l’esthétique et du politique : « Mondes Possibles ». Elle accompagne plus spécifiquement les metteurs en scène Léa Drouet, Philippe Quesne et, plus récemment, Frédérique Aït-Touati. Son premier ouvrage, au croisement de la philosophie, de la dramaturgie et de l’action politique devrait paraître en automne 2021.

*Rainer Maria Rilke

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Et le théâtre ? Qu'est-ce que le théâtre ? Notre réponse devra ouvrir le champ. Il faut résister à transformer le théâtre en quelque chose, en une reconstitution, en « théâtralité ». Il est nécessaire à chaque fois d’aboutir à nouveau à une forme et de ne pas partir de celle-ci. Comme notre humanité doit rester émergente, sans définition, le théâtre aussi existe seulement s’il peut apparaître partout, seulement s’il est une qualité de l’humain et non pas un artifice, un dispositif. Il serait impensable que les finances, les bâtiments, les équipements ou les relations publiques définissent son existence. Nous allons, donc, examiner comment on fait du théâtre là où nous sommes, sans rien. Dans la ville ou dans un théâtre, dans une maison ou dehors au milieu de nulle part. Le théâtre vu comme ça devient une expression d’un état de l’être, l’expression d’une qualité du désir, une révélation de « l'ailleurs ». Je n’ose pas, donc, dire ce que c’est le théâtre. Je peux néanmoins parler de sa source, de son lieu d’origine. De son origine dans l'Athènes antique, c'est-à-dire au pied du rocher de l'Acropole où il se déploie et existe à une époque où théâtre, poésie, philosophie ne se distinguent pas. La tragédie est un genre poétique et ceux qu'on appelle aujourd'hui « philosophes » accepteraient probablement volontiers le titre de poètes et non pas celui de philosophes qui n'existait pas alors. Et si nous retournons à ce lieu d’origine qui est un moment, le premier moment où Thespis fit et fait encore ce premier pas là de sortir du chœur, cet instant-là décisif, peut-être ici nous pouvons voir quelque chose du théâtre, quelque chose de suffisant, c'est-à-dire d'inépuisable : Le théâtre est une parole adressée. Né par le désir de distance qui naît du désir de rencontre. Ce module va inviter ou visiter ce désir d’adresser la parole. D’abord avec des exemples précis en parlant de projets antérieurs comme des témoignages rapportés des voyageurs. Et puis nous allons investiguer ensemble l'évolution d’un projet ; on va tester les outils, les questions, les partitions et les doutes qui sont à notre disposition.

Alexandros Mistriotis a fait ses études en France à l’ESBAM (Ecole Supérieur des Beaux-Arts de Marseille). Son profil artistique est fuyant et son travail oscille entre les images et les textes, la présence et la représentation, la rigueur et l’abstraction. Les performances de ses textes font partie de son projet pour un « Théâtre de la Quiétude » et ses textes sont inscrits dans une recherche sur l’oralité contemporaine et restent, donc, non publiés. Il est souvent invité à intervenir sur des thèmes divers tels que la relation de l’art avec la société ou l’influence des narrations à notre présent commun.

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Je suis d’abord écrivain. Je suis devenu dramaturge par hasard. Et je le suis demeuré par acquis. L’écriture est pour moi un art vivant (y en a-t-il d’autres ?) et c’est par l’entremise de ses pouvoirs et propriétés spécifiques que j’envisage le travail dramaturgique. Les expériences que j’ai vécues, et les outils que j’ai pu développer en me prêtant aux jeux du plateau, ont à leur tour modifié en profondeur mes manières d’envisager, et de pratiquer, l’écriture. Je dois, à chaque nouvelle invitation, m’inventer un rôle, puis m’effacer derrière un personnage, qui n’est plus exactement celui de l’écrivain, et pourtant. Que mon écriture soit conviée au cœur de la proposition ou plane à ses marges, je souhaite qu’elle demeure une force active dans l’émergence d’une forme vivante. En me demandant de me positionner face à un univers parallèle qui prend forme devant mes yeux, de devenir le témoin de son émergence, je me dois de continuer de tenir parole. Cette posture me demande de puiser dans le même fond d’intuitions, les mêmes matières, qui animent mon écriture. Mon rapport à l’art discret de la dramaturgie – cette diplomatie esthétique, où se côtoient la délicatesse et l’inconfort, et où les nécessités de « faire œuvre » se retrouvent régulièrement confrontées aux contingences les plus matérielles – recouvre donc une question de vocation : en devenant cet agent spéculaire, et spéculatif, qu’est le/la dramaturge, c’est à l’écriture, et à ses possibles, que je continue néanmoins de jurer fidélité. Les formes qui se profilent en cours de création, sont aussi importantes, dans cette perspective, que celles qui finissent par s’affirmer. Je reviens souvent, quand j’ai à entretenir de ma pratique, à l’image d’un « champ poétique unifié » : fonte poïétique, magma originel ou horizon opalescent, qui préside à l’indifférenciation première des arts et des savoirs. Peu importe la justesse empirique de cette image. Je voudrais simplement, en vous retrouvant à ce carrefour bruxellois du temps et de l’espace, éprouver avec vous la réalité de cette vision des choses, où la dramaturgie apparaît comme un art de la parole et une théorie des mondes.

Daniel Canty est écrivain, etc. Il élabore une œuvre où l’écriture se prête à toutes les métamorphoses. Il a participé à la création d’une dizaine de pièces de théâtre et de danse mais un souci dramaturgique s’applique à toutes les formes qu’il aborde : scénarisation, création de livres, d’interfaces, d’installations, d’expositions, ou de parcours performés, élaboration de traductions, de conférences, de curricula et d’ateliers… Daniel a étudié la littérature, l’histoire et la philosophie des sciences à Montréal, l’édition à Vancouver et le cinéma à New York. Il anime, depuis 2011, L’Inclasse, un cours de lecture et d’écriture indisciplinaires, à l’École nationale de théâtre du Canada.

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Depuis quelques années, le même nom de « dramaturgie » est attribué à des pratiques et modes d'interventions pourtant distincts. Sur la scène artistique contemporaine, on rencontre donc tout autant des dramaturges de plateau – qui accompagnent des créations théâtrales ou chorégraphiques – que des dramaturges-performeur·e·s – qui viennent incarner en leur nom un texte dramatique qu'ils/elles ont pu écrire et dont le traitement scénique n'est donc plus réservé aux seul·e·s metteur·e·s en scène – que des dramaturges de festival ou encore des dramaturges associé·e·s à une institution (théâtre, centre de création, École d'Art...). Plutôt que de considérer cela comme une dérive qu'il faudrait corriger en revenant à « La Vérité » de la dramaturgie, peut-être faut-il plutôt lire ici une des caractéristiques permanentes d'une activité dont le seul propre serait de ne pouvoir se laisser approprier par aucune définition unique. Puisque le mouvement, le déplacement, l'énergie de l'invention sont d'emblée inscrits dans son seul nom (drama-ergon : action-création ou mouvement), peut-être ne peut on s'approcher de la dramaturgie qu'en commençant par s'éloigner des formes d'appropriation trop souvent exigées par la démarche théorique. Dans ce premier module nous privilégierons donc une approche expérimentale ou tenterons de reconnaître la production de savoir contenue dans ce que l'on nomme « expérience ». Nous partirons donc des expériences concrètes de création dramaturgique, que celle-ci prenne la forme d'un écrit, d'un apport au sein d'une création scénique ou de l'invention d'un déroulé de festival. Nous nous arrêterons tout particulièrement sur le dernier cas mentionné précédemment : la dramaturgie d'institution pour saisir la manière dont une pratique du déplacement peut se maintenir tout en s'installant dans une place identifiée et ce qu'elle est en mesure, alors, de garder en mouvement au sein des maisons qui ont précisément pour mission première celle d'accompagner ce qui ne peut être autre que mouvement : la création. 

Camille Louis est philosophe et dramaturge. C'est au sein du collectif européen kom.post - co-initié en 2009 avec Laurie Bellanca - qu'elle développe ses différentes expérimentations dramaturgiques, à la frontière de la performance et des formes de débat collectif (La fabrique du commun ; Autour de la table ; L'occupation des ondes...). Cherchant à explorer les rapports de la création artistique à l'action politique, Camille Louis ne cesse de reprendre et de déplacer les possibilités contenues dans la notion de dramaturgie au sein d'une pratique « mouvementée » de celle-ci. Son travail rencontre ainsi une pluralité de scènes européennes (Festival d'Avignon ; Tanz Im August, Berlin ; Biennale de Moscou ; Festival Troubles, Bruxelles ; Festival des Quatre Chemin, Port au Prince ; Mir Festival, Athènes ; Festival Hors Pistes, Centre Pompidou, Paris et Festival Mondes Possibles, théâtre nanterre-amandiers dont elle fut dramaturge) qui, chaque fois, redistribue les conditions d'invention d'une écriture « en situation ». Celle-ci s'incarne aussi dans ses travaux de philosophe qui, pour s'élaborer, partent toujours d'un terrain arpenté, expérimenté, rencontré à partir des récits singuliers plutôt que depuis une grille théorique préposée. C'est notamment le cas des recherches et actions qu'elle mène, depuis plusieurs années, auprès des résistances politiques en Europe (tout particulièrement à Athènes) et des populations exilées (tout particulièrement à Calais). 

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Nothing Comes Without its World. A dramaturgical approach to bodies in relation. Debates around the intersection between aesthetics, politics and ethics have been defining dramaturgical practice and related discourses in recent years, dissolving boundaries between the inside of a creative process and its external conditions. Grounded in the basic idea that meaning and agency are negotiated in the interaction between bodies, dramaturgical analysis, thus, is not primarily invested in describing supposedly stable, comprehensive, or imitable systems, gestures, or movement patterns or examining the structural logic of an artwork. Rather, it offers a conceptual approach and a practice of problem-posing that negotiates parallel and coexisting physical, intellectual, political, social, and other movements. 
The seminar will combine theoretical ideas of care, responsibility and vulnerability, collective reading and writing sessions with a practice-based approach to working with case studies in order to explore the worlds that dramaturgical practice is grounded in and that it illuminates. 

Sandra Noeth is a Professor at the Inter-University Centre for Dance (HZT) / Berlin University of the Arts. She has been internationally active as a curator and dramaturge in independent and institutional contexts. As Head of Dramaturgy and Research at Tanzquartier Wien (2009-2014), she developed a series of research and presentation projects on concepts and practices of responsibility, religion, integrity and protest in relation to the body. Sandra specializes in ethical and political perspectives toward body-practice and theory as well as dramaturgy in body-centred performing arts. She co-edited several books on the topic such as Bodies of Evidence: Ethics, Aesthetics, and Politics of Movement (2018, with G. Ertem, Passagen) or the periodical SCORES (2010-16, with Tanzquartier Wien). Her PhD is dedicated to the entangled experience of the border and of collectivity in artistic work from Lebanon and Palestine. As an educator, she works, e.g. with DOCH/Stockholm University of the Arts and ashkal alwan Beirut/HWP-program. https://auditive-architektur.academia.edu/SandraNoeth

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Du concept à la pratique de la dramaturgie performative
Résistance # Hybridité # Urgence comme matière de création
À travers des créations de chorégraphes contemporains, ce module questionnera les outils et les matériaux de ces créations pour mettre en avant pour chacun·e, ce qui singularise son processus de création en amont et sur scène. Comment la/le dramaturge peut lier sa pratique en collaboration avec le chorégraphe et l’accompagner en amont et pendant le processus pour approfondir, ouvrir le champ de recherche en matière de création en se basant sur le moi, l’intime de l’artiste ou du collectif avec lequel il ou elle travaille. Plutôt que de plaquer sur la pièce un référentiel déjà établi, ce module propose d’aller en dehors des outils académiques habituels et d’inventer en lien avec l’urgence ressentie émanant du processus de création, et du contexte socio-politique chargé de nos sociétés contemporaines.

Née à Alger, Nedjma Hadj Benchelabi vit et travaille à Bruxelles. Membre de la compagnie de théâtre bruxelloise Dito'Dito jusqu’à 2005, elle a collaboré au projet artistique du Théâtre de la ville de Bruxelles, le KVS. Dès 2009, elle est programmatrice aux Halles de Schaerbeek. Elle est programmatrice de la saison artistique contemporaine marocaine en Belgique en 2012, intitulé Daba Maroc. Ces dernières années, elle est curatrice associée au Festival international de danse contemporaine de Marrakech, On Marche, et au Festival multidisciplinaire pour le Arab Art Focus program au Caire. Récemment, elle est associée au programme du Festival Tashweesh, Festival multidisciplinaire au Beursschouwburg. Elle participe activement à des projets impliquant de jeunes artistes : dramaturgie de performances, recherche et publications. Elle contribue régulièrement pour son expertise spécifique à des débats publics, en Europe et dans la région de Mena. Elle est également dramaturge et réalisatrice de films documentaires.

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Ce module vise à comprendre la dramaturgie comme une représentation voire une intervention dans le monde qui est le nôtre, et cela en retravaillant du matériel primaire - texte ou autre - en fonction de la réalité scénique. Qu’est-ce qu'un document, à partir de quel moment un document peut devenir matière théâtrale et/ou performative, quelles stratégies d’enquête pour quel terrain, quel rapport entre le documentaire et le réel, entre la réalité et la théâtralité? Et surtout: quelle stratégie méthodologique pour quel processus de travail? Sur la base de lecture d’essais critiques de Jacques Delcuvellerie, Milo Rau, Slavoj Zizek, Olivier Neveux, Marianne Van Kerkhoven et autres, de vision de spectacles et de discussion, nous aborderons ensemble, entre autres, le sujet de la justice pénale, sa théâtralité et le tribunal comme dispositif à la fois scénique et social. Nous approfondirons la compréhension du va-et-vient compliqué entre écriture et recherche de plateau en développant un exercice d’écriture documentaire à la base d’un travail de terrain personnel. In fine, le but de ce module sera de repenser le rapport de la dramaturgie au réel, et d’avancer, ensemble, sur des questions d’une grande complexité à la fois éthique et artistique qui sont nécessairement liées à toute forme de dramaturgie du réel. 

Karel Vanhaesebrouck est professeur en histoire et esthétique du spectacle vivant à l’Université Libre de Bruxelles (ULB) où il dirige le centre de recherche en cinéma et arts du spectacle (CiASp). Il enseigne également l’histoire du théâtre et la dramaturgie au RITCS (Bruxelles) et à l’ESACT (Liège). Il travaille en tant qu’auteur et dramaturge, notamment pour Theater Antigone. Il a créé avec Raven Ruell et Jos Verbist les spectacles Tribuna(a)l et Oeps et vient de collaborer avec Sanja Mitrovic sur My revolution is better than yours.